Έξοδος, Ελένης Ευριπίδη

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=m7H-pM9Hxc4

Η ανδροκρατία στο θέατρο

Με αφορμή ερωτήσεις, απορίες, κρυφοχαμόγελα, υπαινιγμούς - ενδείξεις του πόσο ξενίζει τους μαθητές και όχι μόνο - η ανδροκρατία στο αρχαίο θέατρο, και αφού το υποσχέθηκα,  επανέρχομαι με έρευνα και στοιχεία.

Διαβάστε λοιπόν ένα σχετικό άρθρο του Κώστα Γεωργουσόπουλου δημοσιευμένο στα ΝΕΑ στις 28 Ιουλίου 2012, με αφορμή τη φετινή παράσταση "Οιδίπους Τύραννος" του λιθουανού σκηνοθέτη Τσέζαρις Γκραουζίνις με άντρες υποκριτές (Αιμίλιος Χειλάκης, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Χρήστος Σαπουντζής, Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτο Φάις, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Παναγιώτης Εξαρχέας, Ονίκ Κετσογιάν).

Ανταλλαγή φύλων

 

ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος

Σχετικό Βίντεο 

  Την περίοδο της χούντας που είχα εξωπεταχτεί δυσμενώς στο Γυμνάσιο Κρανιδίου είχα τη σπάνια τύχη το 1968, γύρω στον Μάρτιο, να δω να παίζεται από μπουλούκι της περιοδείας στον κλειστό κινηματογράφο της πόλης η «Γκόλφω» από άντρες ηθοποιούς κυρίως. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο τον υποδυόταν γηραιά θεατρίνα, αλλά τους άλλους γυναικείους ρόλους νεανικούς και ηλικιωμένους άντρες. Μερικοί μάλιστα δεν θυσίαζαν ούτε το μουστάκι τους. Απλώς κατά το μακιγιάζ έβαζαν πάνω στον παχύ μύστακα πολύ μέικαπ αλλά προφίλ το πράγμα κραύγαζε!

Πρέπει να πω βέβαια σε μια εποχή που ακόμη και το απομονωμένο επαρχιακό κοινό δεν ήταν αποκομμένο από τα νέα ήθη στην υποκριτική τέχνη, ήδη είχαν μονοπωλήσει τη θεαματικότητα η φρέσκια εκείνη την εποχή τηλεόραση και τα πρώτα σίριαλ, το κοινό της κωμόπολης δεν εξανέστη ούτε δυστρόπησε με την παλαιάς κοπής αυτή διανομή.

Θα έλεγα μάλιστα πως το χάρηκε κιόλας πράγματι, αφού εξεφράσθη και ευνοϊκά για μερικούς έμπειρους στο είδος θεατρίνους, κυρίως εκείνους που έπαιζαν τις γριές!

Αν έκανα αυτόν τον πρόλογο είναι για να σχολιάσω όχι αρνητικά αλλά με κριτήρια κοινωνιολογικά και αισθητικά ακόμη και σήμερα και όχι μόνο για τις ανάγκες των περιοδευόντων θιάσων αλλά και στα φεστιβαλικά και επιδαύρια ήθη, παραστάσεις με αμιγώς ανδρικές ή θηλυκές διανομές. Πρόσφατα παραδείγματα: ένας Οιδίποδας με άντρες υποκριτές και μια Ερωφίλη με γυναίκες. Προσωπικά δεν έχω καμιά ούτε ιδεολογική ούτε αισθητική αντίρρηση. Γνωρίζουμε πως στην αυγή του θεατρικού φαινομένου, στην Αρχαία Αθήνα, οι τραγωδίες και οι κωμωδίες και τα σατυρικά δράματα παίζονταν από άντρες. Οι λόγοι βέβαια τότε ήταν καθαρά κοινωνικοί.

Η θέση της γυναίκας ήταν μόνον στον οίκο, στον γυναικωνίτη, σε λίγες θρησκευτικές εορτές ή στα πορνεία. Οι τελευταίες μάλιστα αλλά και οι «σοβαρότερες» εταίρες συνήθως ήταν αλλοδαπές. Η περίφημη σύντροφος του Περικλή, η Ασπασία, ήταν Μιλησία. Η αγορά δεν έβλεπε γυναίκες. Η Βουλή, η Εκκλησία του Δήμου, τα δικαστήρια, τα γυμναστήρια είχαν αποκλειστικά πλήρωμα ανδρικό. Η ανδροκρατία στο θέατρο κρατάει έως τα χρόνια της Αναγέννησης. Αλεξάνδρεια, Ρώμη, Μεσαίωνας στοιχειώνονται από τις δυναστείες των μίμων. Οταν ξεμύτιζαν πού και πού μιμάδες (ακόμη και στο Βυζάντιο) τις ταύτιζαν με τις πόρνες• στο Βυζάντιο οι κοινές γυναίκες ονομάζονταν «θυμελικές»!

Ακόμη και στην Αναγέννηση και στις πρώτες επαγγελματικές θεατρικές γκρούπες η σύνθεση ήταν κυρίως οικογενειακή, συνήθεια που έως τις μέρες μας διασώζεται στο τσίρκο.

Μετά την ελληνική επανάσταση η πρώτοι θίασοι ήταν με αντρικές διανομές. Πού και πού σκάριζαν μερικές δακτυλοδεικτούμενες γυναίκες. Και δεν είναι τυχαίο πως ο Σιδέρης εντόπισε την πρώτη γυναίκα στο παλκοσένικο στη Σύρα, λιμάνι μοναδικό τότε στη Μεσόγειο με αστικό και εμπορικό πληθυσμό και, άρα, ανοιχτά ανεκτά ήθη. Εκεί εξάλλου εντοπίζεται και η πρώτη θεατρική συγγραφέας της νεώτερης Ελλάδος, η Ευανθία Καΐρη, αδελφή του Θεόφιλου! Αλλά και οι πρώτοι επαγγελματικοί θίασοι της Ελλάδας μετά το 1850 αποτελούνταν από οικογένειες, σύζυγοι και αδελφοί, γαμπροί και νύφες. Π.χ. ο Δημήτριος Κοτοπούλης και η γυναίκα του Ελένη θιασάρχες είχαν τρεις κόρες θεατρίνες με γνωστότερη τη Μαρίκα. Ο Ταβουλάρης, ο Αλεξιάδης, κ.λπ.

Το 1953 είδα στη Λαμία «Λυσιστράτη» μόνο με άντρες ηθοποιούς, θίασος των Αδελφών Μάνου. Σ' όλον τον 20ό αιώνα υπήρχαν θίασοι με άντρες πρωταγωνιστές σε γυναικείους ρόλους όπως ο περίφημος Ροζάιρον και ο Χριστοδούλου. Στο Θεατρικό Μουσείο υπάρχει φωτογραφία του Χριστοδούλου ως Εντα Γκάμπλερ. Ηταν οι περίφημοι «μεταμορφωτές» (παρενδυτικοί).

Οταν το 1975 ο Ευαγγελάτος πρώτος αυτός από τους νεώτερους σπουδασμένους ηθοποιούς ανέβασε στο Φεστιβάλ Αθηνών στο Ηρώδειο τη «Λυσιστράτη» (με Λ. Βογιατζή, Λογοθέτη, Μπουσδούκο, Σταυράκη κ.λπ.) ως μια αγαπητική αναφορά στην παλιά συντεχνία των μπουλουκιών και το απόλυτο λαϊκό θέατρο άνοιξε πια ο δρόμος. Ο Καρακατσάνης ανέβασε «Λυσιστράτη» αμιγώς με άντρες στην Επίδαυρο και ο Ρήγας «Λυσιστράτη» επίσης στη Δωδώνη με αμιγώς γυναικείο θίασο. Ο Μπέζος, ο Χαραλαμπόπουλος έλαμψαν στον ίδιο ρόλο.

Πρόσφατα παίχτηκε έργο της Αγκαθα Κρίστι με άντρες και φέτος κιόλας το «Περιμένοντας τον Γκοντό» με γυναίκες.

Βεβαίως αυτές οι απόπειρες δεν έχουν καμία σχέση με την ανάγκη που οδηγούσε τους αρχαίους έως και τον Μεσαίωνα να αποκλείουν τις γυναίκες από το θεατρικό σανίδι.

Τώρα οι λόγοι είναι κυρίως και καθαρά αισθητικοί και καμιά φορά και οικονομικοί ή και αγοραία προκλητικοί. Προσπερνώ το τελευταίο.

Ο Σαίξπηρ επίσης έγραφε όλα του τα έργα για δώδεκα όλους κι όλους άντρες ηθοποιούς. Μ' αυτούς τους δώδεκα παίζονται έργα με ακόμη και 25 ρόλους ανδρικούς και γυναικείους. Και βέβαια ομοίως όλο το ελισαβετιανό θέατρο.

Τι είναι εκείνο που ερεθίζει σημερινούς διαβασμένους σκηνοθέτες να καταφεύγουν σε τέτοιους τολμηρούς αναχρονισμούς;

Σε μια παλιά εισήγησή μου στα Συμπόσια των Δελφών είχα αναφερθεί στο φαινόμενο όσον αφορά την τεχνική των αρχαίων δραματικών ποιητών. Ελεγα λοιπόν τότε πως ο Αισχύλος κι ο Αριστοφάνης γράφοντας Κλυταιμνήστρα ή Λυσιστράτη γνώριζαν πως ο ρόλος θα ερμηνευτεί από άντρα υποκριτή.

Τι σήμαινε αυτό; Πως ο ρόλος, ανεξάρτητα αν ο ένας αναφερόταν σε μυθικό πρόσωπο και ο άλλος σε σύγχρονη Αθήνα δεν θα έπρεπε να δίνει λαβές στον υποκριτή να μιμηθεί κοινωνιολογικά γνωρίσματα στον χαρακτήρα ή τη μορφή. Πράγματι, εκείνοι οι ρόλοι δεν έχουν περιγραφικά ή συμπεριφορικά απεικάσματα και ο ηθοποιός πρέπει να μιμηθεί όχι τα συμφραζόμενα των κοινωνικών ηθών, της μόδας και των τυπικών γυναικείων χειρονομημένων λόγων, αλλά τη γυναικεία φύση ως σωματική έκφραση του συναισθηματικού τους κόσμου.

Μέγα μάθημα αυτής της μίμησης ήταν η «Μήδεια» του μεγάλου ιάπωνα ηθοποιού Χίρα που είδαμε και στην Αθήνα, όπου έπλασε το θήλυ χωρίς ακκίσματα ή πόζες ή κοινωνικό κώδικα συμπεριφοράς.

ΝΕΑ,  28 Ιουλίου 2012

Και ολίγη ιστορία......

535 π.Χ., Αθήναι. Γένεση του αρχαίου ελληνικού δράματος. Τους γυναικείους ρόλους σε τραγωδίες και κωμωδίες θα ερμηνεύουν άνδρες με μάσκες.

16ος- 17ος αιώνας, Αγγλία. Νέοι άνδρες ερμηνεύουν τους γυναικείους ρόλους στα έργα του Σαίξπηρ, του Μάρλοου, του Τζόνσον, των προκατόχων και επιγόνων τους, σε όλη την ακμή και παρακμή του ελισαβετιανού και ιακωβιανού θεάτρου.

16ος αιώνας, Ιταλία. Η αυτοσχεδιαστική κομέντια ντελ άρτε φέρνει τον ηθοποιό στο προσκήνιο και επιτρέπει στις γυναίκες να εμφανίζονται στη σκηνή. Η Ιζαμπέλα Αντρεΐνι, από τις γνωστότερες ηθοποιούς της πρώτης περιόδου.

1629, Ιαπωνία. Στο παραδοσιακό θέατρο Καμπούκι αποκλείονται οι γυναίκες από τη σκηνή. Μόνο ώριμοι άνδρες επιτρέπεται να συμμετέχουν στις παραστάσεις του.

1629, Αγγλία. Γαλλίδες ηθοποιοί εμφανίζονται στην Αγγλία.

1660, Αγγλία. Παλινόρθωση της βασιλείας. Επιτρέπεται στις γυναίκες να παίξουν στο θέατρο.
Μάργκαρετ Χιουζ: η πρώτη επαγγελματίας ηθοποιός.

1821, Ζάκυνθος. Εμφανίζεται στην Ζάκυνθο η θεωρούμενη πρώτη Ελληνίδα ηθοποιός Αικατερίνη Βιαγκίνη.

Β΄ Επεισόδιο, 4η και 5η σκηνή

4η σκηνή (στ. 942-1139)

Κάκια Παναγιώτου (Θεονόη).Εθνικό Θέατρο,24/06/1962 - 24/06/1962 Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

Η Θεονόη

•  Η σκηνική παρουσία:τελετουργική μεγαλοπρέπεια, ατμόσφαιρα ιερότητας / μυσταγωγίας που προκαλεί σεβασμό, δέος. Απόμακρη, ψυχρή, απροσδιόριστη, με συνείδηση του κύρους που της δίνει η ιδιότητά της.(φαίνεσθαι)
•  Το δίλημμα: αντιμετωπίζει ένα ηθικό πρόβλημα: Να αποκαλύψει την παρουσία του Μενέλαου, ενάντια στο δίκαιο και στις αρχές της ή να σιωπήσει, συγκρουόμενη με τα προσωπικά και οικογενειακά της συμφέροντα (ανυπακοή στον αδελφό της = προδοσία, κίνδυνος για τη ζωή της).
•  Η επιλογή/ το ήθος: επικρατεί το δίκαιο, όχι η αλληλεγγύη προς τον άδικο αδελφό της, η αίσθηση του χρέους απέναντι στο νεκρό πατέρα, ο αυτοσεβασμός της ως μάντισσας, ηθικής προσωπικότητας και γυναίκας. Από απόμακρη ιέρεια μετατρέπεται σε μια γυναίκα που νιώθει τον ανθρώπινο πόνο.
•   Η σημασία του διλήμματος: η απόφασή της προωθεί την εξέλιξη του δράματος και δίνει ηθική διάσταση στο έργο, προσφέροντας τη δυνατότητα στον Ευριπίδη να προβάλει, ως «από σκηνής φιλόσοφος», αρχές και αξίες.

Άννα Συνοδινού (Ελένη), Κάκια Παναγιώτου (Θεονόη).Εθνικό Θέατρο, 16/07/1977 - 17/07/1977 Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

  

Οι ρήσεις

• Της Ελένης: επίκληση στη λογική (το δάνειο και η απόδοση), στο συναίσθημα (ικεσία/ικετευτική στάση, γυρίζοντας στη Σπάρτη θα λυτρωθεί από τα δεινά της, θα αποκαταστήσει την τιμή της, προτροπή να μοιάσει στον ενάρετο γονιό της), στο ήθος του δέκτη (ευσέβεια Θεονόης), στο ήθος του πομπού(οι συμφορές της-ανάγκη αποκατάστασης της τιμής της), επίθεση στο ήθος του αντιπάλου (ο άδικος αδελφός), στην αυθεντία (αποφθεγματικές φράσεις). Η ρήση της διαθέτει δομή ρητορικού λόγου,  πειστικότητα, ευστοχία, ποικιλία, πλούτο και κύρος στα επιχειρήματά της, που ταυτίζονται με τον ηθικό κώδικα ολόκληρης της αθηναϊκής κοινωνίας του 5^ου αιώνα: το δίκαιο, ο σεβασμός στους θεούς, προγόνους και συνανθρώπους μας, η τιμή και η υπόληψη.

• Του Μενέλαου: με βασικό επιχείρημα το «δίκαιο της απόδοσης», η ρήση του επαναλαμβάνει τα επιχειρήματα της Ελένης, ενισχυμένα με ηθικές αξίες καθολικής αποδοχής: το σεβασμό του ξένου, των γονέων και των νεκρών, το αντρίκειο θάρρος, την τιμή, τη συζυγική πίστη.

• Η διαφορά των δύο λόγων βρίσκεται στον τόνο και στο ύφος. Η ρήση της Ελένης είναι μια θερμή παράκληση με κυρίαρχο το συναισθηματικό στοιχείο και στόχο να συγκινήσει, ενώ η ρήση του Μενέλαου μια σθεναρή απαίτηση αποκατάστασης του δικαίου, με αγέρωχο ύφος και σαρκαστικό, επιθετικό τόνο με στόχο να φορτώσει ενοχές τη Θεονόη.

• «Αγώνες λόγων» : με τη Θεονόη στο ρόλο του δικαστή-κριτή, οι δύο ήρωες υπερασπίζονται το δίκιο τους διεκδικώντας ευνοϊκή γι’ αυτούς απόφαση. Ο Χορός, στην πρώτη του παρέμβαση λειτουργεί ως πρόεδρος που συντονίζει τη συζήτηση, αλλά και – συναισθηματικά ταυτισμένος με την Ελένη – ως   συνήγορος υπεράσπισης. Στη δεύτερη παρέμβασή του κρατά αποστάσεις, θυμίζοντας το ακροατήριο-κοινή γνώμη, που παρακολουθεί, δεν επεμβαίνει, αλλά ελέγχει /σχολιάζει εκ των υστέρων την τελική κρίση. Στην ουσία όμως δεν υπάρχουν αντιτιθέμενες απόψεις και οι δύο ρήσεις κινούνται παράλληλα με τον ίδιο στόχο και το ίδιο βασικό επιχείρημα.

Η πολιτική αλληγορία

Πίσω από την Ελένη κρύβεται το πλέον αμφιλεγόμενο πολιτικό πρόσωπο του 5^ου αιώνα, ο Αλκιβιάδης, ο οποίος υφίσταται την κατακραυγή και το μίσος των συμπατριωτών του που τον θεωρούν υπεύθυνο για την πανωλεθρία στη Σικελία και προδότη, επειδή κατέφυγε στη Σπάρτη. Όπως η Ελένη επικαλείται το δόλο των θεών, ο Αλκιβιάδης θα μπορούσε να επικαλεστεί είτε το δόλο των πολιτικών του αντιπάλων, είτε τις  θεϊκές βουλές και να ελπίζει σε επιστροφή και αποκατάσταση του ονόματός του, καθώς εξόριστος νοσταλγεί την Αθήνα με τα αξιώματα και τις τιμές του παρελθόντος.

 

5η σκηνή (1140-1219)

Το ήθος των ηρώων

• Ελένη: με διακριτικότητα και χωρίς να υποτιμά τον άντρα της, του οποίου τα σχέδια ελέγχει ως ανεφάρμοστα, παίρνει την πρωτοβουλία, εκτιμά τα δεδομένα και με ευρηματικότητα, τόλμη και αποφασιστικότητα καταστρώνει σχέδιο διαφυγής μελετημένο ως τις τελευταίες του λεπτομέρειες. Διαθέτει αυτοπεποίθηση και μαχητικότητα, χωρίς να είναι επιπόλαια και παρορμητική. Στην προσευχή της δεν ικετεύει τις δυο θεές, διεκδικεί τη σωτηρία ως το ελάχιστο που της οφείλουν.

• Μενέλαος: παρορμητικός, βιαστικός και επιπόλαιος, εμπιστεύεται τη σωματική ανδρεία, αγνοώντας τη δύναμη του μυαλού. Πείθεται ωστόσο, επιδεικνύοντας διαλλακτικότητα και διάθεση συνεργασίας, αποδέχεται χωρίς σύμπλεγμα κατωτερότητας το σχέδιο της Ελένης ζητώντας καθοδήγηση ως την παραμικρή λεπτομέρεια.

Ειρωνική μέθοδος

«Αν σκέφτονται σωστά οι γυναίκες, άκου»: ο Ευριπίδης καταρρίπτει το μύθο «περί του ασθενούς φίλου», στερεότυπο των ανδροκρατούμενων κοινωνιών, που θέλει τις γυναίκες ικανές μόνο για τεκνοποίηση και πιστή εκτέλεση ανδρικών εντολών. Ξεσκεπάζει κοινωνικές προκαταλήψεις (φαίνεσθαι), αποκαλύπτει την αλήθεια (είναι).

Ο δόλος ως μηχανή σωτηρίας – ο ρόλος των Θεών

Οι δυο ήρωες, θύματα οι ίδιοι του δόλου των θεών, χρησιμοποιούν το δόλο, μοναδικό όπλο που διαθέτουν για να σωθούν και να δικαιωθούν. Ο δόλος των ανθρώπων, ένα πλέγμα από αλήθειες και ψέματα, αποκαθιστά την ισορροπία-αλήθεια ενάντια στο δόλο των θεών. Θεός και τύχη υποχωρούν μπροστά στην πρωτοβουλία-αυτενέργεια (ευβουλία) του ανθρώπου.
Σχετικό Βίντεο

Η Ελένη του Ευριπίδη σε κόμικς

Το  καλλιτεχνικό ντουέτο, Βασίλης Αναστασιάδης, συγγραφέας - εκπαιδευτικός και Γιάννης Αντωνόπουλος, σκιτσογράφος - εικονογράφος, ( Δείτε περισσότερα εδώ:) πήρε τη γνωστή μας τραγωδία του Ευριπίδη και την έκανε χιουμοριστικό κόμικ. 

"Ένα κόμικ που θα σας κάνει να γελάσετε δίχως χοντροκομμένα αστεία, αλλά με χιούμορ επιπέδου, στο οποίο συμβάλλουν τόσο το σενάριο με τις ανατροπές και τα λεκτικά ευρήματά του, όσο και το σκίτσο -  χρώμα, που υπηρετούν την εξέλιξη του μύθου, προσδίδοντας την απαραίτητη εικόνα / θέαση"(Δ. Φύσσας, συγγραφέας)

                                                                                                                                                                                                                                            

Δείτε πώς παρουσιάζουν οι δημιουργοί του κόμικ κάποια από τα κατά ποσόν μέρη της τραγωδίας: 

Ο θρήνος της Ελένης στην Πάροδο και η προσπάθεια του Χορού να της συμπαρασταθεί, να την αποτρέψει από τη σκέψη της αυτοκτονίας και να της δείξει το δρόμο της εξόδου από το αδιέξοδο που βρίσκεται.

Στο Α΄ Επεισόδιο: Ο Μενέλαος, από ξακουστός στρατηλάτης φτάνει στην Αίγυπτο ναυαγός, κουρελής και ζητιάνος και μαθαίνει από τη Γερόντισσα ότι η Ελένη βρίσκεται στο παλάτι, πληροφορία που του προκαλεί συγχυση και ταραχή.

Στο 2ο Επεισόδιο ο υπηρέτης - Αγγελιαφόρος πληροφορεί το Μενέλαο ότι η γυναίκα του - είδωλο "χάθηκε πετώντας μες στον αιθέρα" αφού πρώτα αποκάλυψε τα πάντα. Η αναγνώριση ολοκληρώνεται! 

Α' Επεισόδιο Ελένης, στ. 437-494

Α’ Σκηνή Α’ επεισοδίου (Στ. 437-494)

            Ο Μενέλαος εισέρχεται από τη δεξιά πάροδο (την πόλη). Όταν εμφανίζεται, η δράση έχει ήδη αρχίσει. Ωστόσο, ο μονόλογός του χαρακτηρίζεται ως δεύτερος πρόλογος. Τα στοιχεία που τεκμηριώνουν το χαρακτηρισμό είναι τα ακόλουθα :

α. η αυτοσύσταση του ήρωα

β. η γενεαλογία του ήρωα

Ο ήρωας αυτοσυστήνεται, γιατί μπαίνει απρόσμενα στη σκηνή, και στη συνέχεια παρουσιάζει το γενεαλογικό του δέντρο. Ο Ευριπίδης συνηθίζει να εφαρμόζει την ομηρική τεχνική και να παρεμβάλλει στην αρχή των προλόγων του τις λεγόμενες γενεαλογίες που διακωμώδησε ο Αριστοφάνης στους Αχαρνής. Ο σκοπός αυτών των γενεαλογιών είναι να απομονώσει ο ποιητής μόνο εκείνα τα σημεία που έχουν σχέση με την υπόθεση και να πληροφορηθούν οι θεατές για πράγματα που αλλιώς θα τους ήταν ακατανόητα, επειδή ο Ευριπίδης συχνά διαφοροποιεί τη μυθική παράδοση. Έτσι ο ποιητής διευκολύνει το θεατή να καταλάβει και τη μοίρα των ίδιων των ηρώων εμφανίζοντάς την ως συνέπεια μιας κληρονομικής κατάρας. Εδώ ο Μενέλαος αναθεματίζει τη γενιά του, προβάλλοντας έτσι την τραγική του θέση.

            Ο μονόλογος του Μενέλαου επιβάλλεται από τους εξής δραματικούς λόγους :

α) ο Μενέλαος πρέπει να εμφανιστεί μόνος του για να γίνει η συνάντηση και η αναγνώριση των δύο συζύγων

β) είναι ένα έξυπνο δραματικό εύρημα του Ευριπίδη, που προωθεί την εξέλιξη προετοιμάζοντας την αναγνώριση

γ) επίσης με τον τρόπο αυτό φωτίζεται η ψυχολογική κατάσταση και η τραγικότητα του ήρωα, ενώ οι πληροφορίες που δίνονται για το είδωλο της Ελένης αυξάνουν τη δραματική ένταση και περιπλέκουν την αναγνώριση. Ως προς την εμφάνιση ο Μενέλαος είναι ένας συνδυασμός ανδρείας και γελοιότητας. Η ρακένδυτη εμφάνισή του τον κάνει πιο αξιολύπητο και προξενεί συναισθήματα οίκτου κι ευσπλαχνίας στους θεατές (τραγικωμωδία). Ο Αριστοφάνης σατίρισε αυτή την τακτική του Ευριπίδη στους Αχαρνής.

            Ο μονόλογος του Μενέλαου παρουσιάζει έντονα θεατρικά στοιχεία αξιοποιώντας την σκευή του Μενέλαου. Στηρίζεται στην αντίθεση της εξωτερικής του εμφάνισης με το ένδοξο παρελθόν του. Αντίθετα, ο μονόλογος της Ελένης εξυπηρετεί σκηνογραφικές και σκηνοθετικές ανάγκες.

            Συνεπώς, ο μονόλογος του Μενέλαου διαρθρώνεται σε δύο άξονες : παρελθόν – παρόν. Αυτή η αντίθεση τονίζει την τραγικότητα του ήρωα προκαλώντας τον έλεο και το φόβο. Ο Μενέλαος είναι τραγικός ήρωας λόγω της απότομης μεταστροφής της τύχης κι επειδή υποφέρει αναίτια.

Σύγκριση Μενέλαου – Τεύκρου

1. Ο κομπασμός και η έπαρση για τα κατορθώματά τους αντανακλά τον ηρωισμό και τη δόξα του παρελθόντος.

2. Είναι και οι δύο περιπλανώμενοι για διαφορετικούς λόγους.

3. Έχουν δει και οι δύο την πραγματική Ελένη.

4. Φτάνουν και οι δύο στην Αίγυπτο.

5. Είναι και οι δύο δυστυχισμένοι.

6. Κατάγονται και οι δυο από βασιλική οικογένεια.

Ως προς την εμφάνιση :

1. Ο Τεύκρος εμφανίζεται οπλισμένος, ο Μενέλαος με κουρέλια.

2. Ο Μενέλαος αυτοσυστήνεται, ενώ ο Τεύκρος λέει το όνομά του μετά από ερωτήσεις.

3. Ο Τεύκρος μετά την εμφάνισή του αποχωρεί οριστικά από την σκηνή, ενώ ο Μενέλαος παραμένει ως βασικός ήρωας μέχρι το τέλος.

            Και με το Μενέλαο ο Ευριπίδης τονίζει την αντιηρωική διάσταση του πολέμου. Ο Τεύκρος αν και διωγμένος και ταπεινωμένος, δε νιώθει απέχθεια για τον πόλεμο, αλλά καυχιέται για τη γενναιότητά του και θεωρεί την Ελένη αιτία της δυστυχίας του. Ο Μενέλαος πάλι τονίζει τον ηγετικό του ρόλο στην Τρωική εκστρατεία. Κι ενώ είναι δυστυχισμένος, δεν το αισθάνεται. Είναι φανερό πως ο ποιητής θέλει να τονίσει την αθλιότητα του πολέμου, εμφανίζοντας την καταλυτική επίδραση που ασκεί αυτός στο χαρακτήρα και στο νου των μαχομένων. Ο πόλεμος ευθύνεται για την καταρράκωση της ηθικής και των αξιών.

Διασκευή Β. Αναστασιάδη στην Ελένη του Ευριπίδη

http://tajweed.us/watch/%CE%95%CE%9B%CE%95%CE%9D%CE%97-%CE%95%CE%A5%CE%A1%CE%99%CE%A0%CE%99%CE%94%CE%97-2-%CF%83%CE%B5-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CE%BA%CE%B5%CF%85%CE%AE-%CE%92--%CE%91%CE%BD%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B9%CE%AC%CE%B4%CE%B7-%CE%91%CE%A0%CE%9F%CE%A3%CE%A0%CE%91%CE%A3%CE%9C%CE%91-/yt/FuHYYHLvVzk

Η Πάροδος της Ελένης

http://lappeio.blogspot.gr/2012/10/1-2-437-541.html

Video για την Ελένη Ευριπίδη

http://euripideseleni.blogspot.gr/search/label/video

Η Ελένη του Ευριπίδη σε κόμικς

http://www.slideshare.net/katerina60/ss-9234557

Φύλλα εργασίας για την Ελένη

http://keti-5gym-kat.blogspot.gr/p/blog-page_6935.html

Διαβάστε μία παρωδία της Ελένης γραμμένη από μαθητές

http://www.scribd.com/doc/59247959/%CE%98%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%B9%CE%BA%CF%8C-%CE%95%CE%BB%CE%AD%CE%BD%CE%B7

Ελένη, Β΄ Επεισόδιο – 5η σκηνή (στ. 1140-1219)

Η Θεονόη αποχωρεί χωρίς να έχει προσφέρει ουσιαστική βοήθεια στο ζευγάρι. Έτσι, οι δύο ήρωες – κυριευμένοι από μεγάλη αγωνία και ένταση – πρέπει τώρα να σχεδιάσουν την απόδραση. Η στιχομυθία μεταξύ των δύο αναπτύσσεται μέσα σε ένα κλίμα αντιρρήσεων κι αμφισβητήσεων. Ο Μενέλαος προτείνει δύο σχέδια που απορρίπτονται απ’ την Ελένη. Κι η Ελένη με τη σειρά της προτείνει δικό της σχέδιο που κρίνεται απ’ το Μενέλαο ανεφάρμοστο κι αυτό δηλώνεται μέσα από τις αντιρρήσεις του, τις οποίες προσπαθεί να αναιρέσει η Ελένη. Συνεπώς, η στιχομυθία δημιουργεί ένταση. Η σκηνή δεν είναι καθόλου στατική, αλλά αποκτά ζωντάνια, δραματικότητα και αποκαλύπτει τα συναισθήματα και το χαρακτήρα των ηρώων. Εύστοχη η επιλογή του διαλόγου εδώ, καθώς μέσα από την κλιμακωτή αποκάλυψη του σχεδίου της η Ελένη προσπαθεί να πείσει το Μενέλαο κι εμάς.

Αρχικά, την πρωτοβουλία για την κατάστρωση του σχεδίου αναλαμβάνει αυτεπάγγελτα ο Μενέλαος, πράγμα απολύτως λογικό, αν λάβει κανείς υπόψην τη θέση της γυναίκας στην εποχή του. Όμως αυτός ο ηγετικός ρόλος που δήθεν επικαλείται ο Μενέλαος είναι μόνο φαινομενικός (φαίνεσθαι). Κι’ αυτό, γιατί υπαγορεύεται απ’ τα κοινωνικά στερεότυπα και τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τα δύο φύλα. Όμως η αξία ενός ανθρώπου καθορίζεται απ’ τις ικανότητές του (είναι) κι όχι από το φύλο του. Αυτό διαρκώς τονίζεται από τον Ευριπίδη και αλλού (βλ. Αγγελιαφόρος), αλλά και εδώ ο ποιητής παρουσιάζει το Μενέλαο κατώτερο του φαινομενικού κύρους του. Συγκεκριμένα ο Μενέλαος προτείνει στην Ελένη – χωρίς προηγουμένως να τα επεξεργαστεί – δύο σχέδια ανεφάρμοστα. Μέσα από έναν υπεραπλουστευμένο συλλογισμό προτείνει την απόδραση – ελλείψει πλοίου -  διά της ξηράς˙ κι αν αυτό δεν πετύχει, προτείνει τη δολοφονία του Θεοκλύμενου, δηλ. τη χρήση βίας που του είναι τόσο οικεία. Αλλά και στις δύο περιπτώσεις του διαφεύγουν κάποιες σημαντικές λεπτομέρειες : η χώρα τους είναι άγνωστη κι επομένως θα είναι πολύ εύκολο να εντοπιστούν˙ αλλά κι η δολοφονία του Θεοκλύμενου δεν είναι δυνατή, διότι δε θα το επιτρέψει η Θεονόη. Το ότι δέχτηκε να σιωπήσει δε συνεπάγεται και τη συμφωνία της στο θάνατο του αδελφού της.

Ελένη : Για μια ακόμη φορά αποθεώνεται η δύναμη της λογικής της. Καταργώντας τα παραδοσιακά στερεότυπα θα υποσκελίσει το Μενέλαο και θ’ αποδείξει την ανωτερότητά της στο σχεδιασμό. Παρότι δυναμική και δραστήρια δεν ξεχνά και τη θέση της που της επιβάλλεται απ’ την εποχή της. Γι’ αυτό στην αρχή κολακεύει τον άντρα της προτείνοντάς του να σχεδιάσει εκείνος τη φυγή τους (στ. 1157) κι όταν εκείνος αποδεικνύεται κατώτερος των περιστάσεων, αναλαμβάνει η ίδια μ’ εξαιρετική σεμνότητα κι ευστροφία προσπαθώντας να μη θίξει τον εγωισμό του αλλά ταυτόχρονα με μια ελαφριά δόση ειρωνείας. Εμφανής εδώ η δραματική ειρωνεία που εφαρμόζει ο Ευριπίδης, καθώς μέσα από την αναμέτρηση πραγματικού και φαινομενικού επικρατεί το πρώτο. Το σχέδιο που προτείνει η Ελένη είναι σχεδόν εξωφρενικό, τόσο ώστε να φαίνεται ξεκάθαρα πόσο ψεύτικο είναι : θα ανακοινώσει σε όλους ότι ο άντρας της πνίγηκε, όταν συντρίφτηκε το καράβι του πάνω στους βράχους, πράγμα που πληροφορήθηκε από έναν επιζώντα (το Μενέλαο) του ναυαγίου. Ύστερα θα ζητήσει από το Θεοκλύμενο καράβι για να πραγματοποιήσει – σύμφωνα με τα ταφικά έθιμα – εικονική ταφή του πνιγμένου στην ανοιχτή θάλασσα. Σ’ αυτή την τελετή θα συμμετέχει και ο Μενέλαος έχοντας τους άνδρες του έτοιμους για  μάχη.

Δύσκολα θα μπορούσε κανείς να πιστέψει αυτό το μεγάλο ψέμα. Ακόμη κι ο Μενέλαος εκφράζει τη δυσπιστία του. Όμως η Ελένη επενδύει στην ικανότητά της να πείθει με τη γοητεία της, όπως συνέβη και με το Μενέλαο. Βέβαια, η Ελένη αισθάνεται φόβο και ανασφάλεια, γιατί ξέρει ότι πιθανή αποτυχία του σχεδίου της σημαίνει θάνατο. Καταφεύγει, λοιπόν, στην προσευχή, μια προσευχή που θεμελιώνεται στην αρχή της ανταπόδοσης κι όχι της ανιδιοτελούς χριστιανικής αγάπης. Απευθύνεται σε Ήρα και Αφροδίτη, τις δύο θεές που καθορίζουν τη μοίρα της, αλλά δε ζητά τη βοήθειά τους ως ανταμοιβή των προσφορών της, αλλά απαιτεί τη συνδρομή τους ως αντάλλαγμα για τα δεινά που της έδωσαν. Και απέναντι μεν στην Ήρα εκδηλώνει μια διάθεση σεβασμού (και πάλι όμως με ιδιοτέλεια : πρέπει να εξασφαλίσει τη διατήρηση της εύνοιάς της), απέναντι όμως στην Αφροδίτη η στάση είναι μάλλον υποτιμητική. Άρα, η Ελένη δεν είναι η ταπεινή πιστή που ικετεύει αλλά η ηρωίδα που διεκδικεί το δίκαιό της.

Ο δόλος : Όταν εφαρμόζεται απ’ τους θεούς, θεωρείται φυσική νομοτέλεια και πρακτική απόλυτα θεμιτή. Ο ανθρώπινος όμως δόλος αξιολογείται με βάση τον ανθρώπινο κώδικα ηθικής. Άλλοτε ο εξαπατημένος εξασφαλίζει την κοινωνική συμπάθεια, άλλοτε πάλι η χρήση δόλου αποτελεί αποκατάσταση του δικαίου και μάλιστα με την έγκριση ή προτροπή των θεών.

Στην Ελένη ο δόλος εμφανίζεται ως εξής : η Ελένη και η μοίρα της προσδιορίζονται από το δόλο των θεών (Ήρα και Αφροδίτη είναι υπεύθυνες για τις δύο Ελένες). Ακόμη και τώρα που αποκαταστάθηκε η αλήθεια η κατάσταση δυσχεραίνεται με τη διαμάχη των δύο. Γι’ αυτό η Ελένη προσπαθεί να διαλύσει με ανθρώπινο δόλο την απάτη των θεών και μάλιστα με τη σιωπηρή συμφωνία της Θεονόης, η οποία ως μάντισσα σίγουρα γνώριζε για την προσπάθεια εξαπάτησης του Θεοκλύμενου. Χωρίς αναστολές ή επιφυλάξεις η Ελένη προχωράει στο στήσιμο της πλεκτάνης με στόχο τη σωτηρία τους και με βοηθό τους θεούς. Επομένως, ο δόλος της Ελένης δεν απέχει σχεδόν καθόλου από το δόλο των θεών : Υπάρχει και εδώ η ανάμιξη αληθινού και ψεύτικου. Ο Μενέλαος εμφανίζεται ως ναυαγός, αλλά είναι στην πραγματικότητα ο Μενέλαος. Κι η Ελένη θα πενθήσει για έναν σύζυγο που στην πραγματικότητα είναι ζωντανός. Για μια ακόμη φορά ο Ευριπίδης προβάλλει ως βασική αρχή της ζωής την εναλλαγή αλήθειας/ψέματος.

Ελένη, Δ΄ Επεισόδιο Στ. 1500-1592

Η Ελένη ενθουσιασμένη από την εξέλιξη του σχεδίου σπεύδει να μοιραστεί τα συναισθήματά της με το χορό που συμμετέχει στη χαρά της. Η Ελένη λειτουργώντας ως εξάγγελος ανακοινώνει όσα δεν παρουσιάστηκαν ζωντανά επί σκηνής : διαβεβαιώνει τις γυναίκες ότι η Θεονόη όχι μόνο δε μίλησε αλλά επιβεβαίωσε στο Θεοκλύμενο το θάνατο του Μενέλαου. Μάλιστα βιάζεται, γιατί ο Θεοκλύμενος εμφανίζεται στην σκηνή και με τον τρόπο αυτό δεν επιβραδύνεται και η εξέλιξη του έργου με περιττές πληροφορίες. Τέλος, παρακαλάει το χορό επίσης να μη μιλήσει υποσχόμενη τη σωτηρία του αν πετύχει το σχέδιό της. Η σύντομη, λοιπόν, ρήση της Ελένης προς το χορό επιβάλλεται και για την εξασφάλιση της ενότητας χώρου, χρόνου και μύθου αλλά και λόγους ψυχολογικούς. Η καταγωγή και η κατάσταση των γυναικών του χορού αποτελεί μάλλον εγγύηση για την ανταπόκριση που θα έχει η παράκλησή της. Εξάλλου, η Ελένη με την προσωπικότητά της τις έχει σκλαβώσει και κυριαρχεί πάνω τους.

Έκπληξη αποτελεί ο Μενέλαος που εμφανίζεται με τη νέα του σκευή και μοιάζει απαλλαγμένος από τον παλιό εαυτό του. Παρουσιάζεται επιβλητικός, σταθερός, έτοιμος για δράση. Ακόμη και η δέηση που απευθύνει στο Δία δεν είναι δέηση ταπεινού και φοβισμένου ανθρώπου, αλλά ενός ανθρώπου που διεκδικεί τη θεϊκή χάρη ως οφειλή των θεών. Είναι, λοιπόν, εδώ ο Μενέλαος ο αυθεντικός επικός και ταυτόχρονα τραγικός ήρωας; Ίσως. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι η νέα του ταυτότητα στηρίζεται σε ρούχα δανεικά και για το Θεοκλύμενο εξακολουθεί να είναι ένας ανώνυμος ναύτης στολισμένος σα βασιλιάς. Για μια ακόμη φορά ο ποιητής παίζει εδώ με το φαίνεσθαι και το είναι. 

Ο Θεοκλύμενος εμφανίζεται με μία πομπή δούλων που μεταφέρουν όλα τα απαραίτητα για την ταφή. Όμως δεν πρόκειται για μια συνηθισμένη νεκρική πομπή, αλλά περισσότερο για μια παρωδία, μια απάτη  που προκαλεί το γέλιο έχοντας στο κέντρο της ένα βασιλιά – θύμα. Η Ελένη απευθύνεται σ’ αυτόν με ύφος ειρωνικό χρησιμοποιώντας τη δίσημη προσφώνηση «καινούργιε μου άντρα». Ο Θεοκλύμενος θέλει να πιστεύει ότι απευθύνεται στον ίδιο. Συμβαίνει όμως αυτό ή μήπως η Ελένη μιλάει σ’ αυτόν αλλά κοιτάζει το Μενέλαο; Ο βασιλιάς δυσκολεύεται να πειστεί και βάζει τα εμπόδια του για να δοκιμάσει την Ελένη: Της ζητάει να μείνει μαζί του ή να την συνοδεύσει κι αυτός στο καράβι. Μέσα του λειτουργούν ο φόβος μήπως η Ελένη αφαιρέσει τη ζωή της και ταυτόχρονα ο πόθος του γι’ αυτήν. Ο Ευριπίδης προσθέτει και πάλι αγωνία στη δράση. Η Ελένη εύστροφη όπως πάντα βρίσκει τρόπο να ξεπεράσει τα νέα εμπόδια : Απαντά ότι η συμμετοχή της στη νεκρική τελετή είναι απαραίτητη, για να μπορέσει να αφοσιωθεί στο νέο της γάμο ανταποδίδοντας δήθεν το ενδιαφέρον του Θεοκλύμενου. Ακολουθεί ένα επιπόλαιο και αψυχολόγητο επιχείρημα από το Μενέλαο για τους νεκρούς (που έρχεται σε αντίθεση και με τις θρησκευτικές αντιλήψεις των Αγυπτίων), το οποίο η Ελένη ανασκευάζει πολύ εύκολα. Στην πρότασή του να τη συνοδεύσει αρνείται κολακεύοντας τη ματαιοδοξία του. Το επιχείρημα που χρησιμοποιεί δεν είναι και τόσο ισχυρό όμως η Ελένη πείθει το Θεοκλύμενο.

Το ειρωνικό ύφος της Ελένης αναδεικνύεται μέσα από τα δίσημα λόγια των στίχων 1540-1,1543-4,1545-6,1557 και 1563. Οι στίχοι αυτοί εξασφαλίζουν τραγικότητα αλλά ταυτόχρονα προκαλούν και μια κωμική διάθεση, καθώς παίζουν ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι. Κωμικό όμως είναι και το πρόσωπο του Θεοκλύμενου, ο οποίος έρμαιο του πόθου του για την Ελένη αφήνει τον εαυτό του να παρασυρθεί από τις ψεύτικες υποσχέσεις της και ταπεινώνεται προκειμένου να κερδίσει την αγαπημένη του. Επιπλέον η ειρωνική μέθοδος του Ευριπίδη χτυπά την αντίληψη περί ανωτερότητας των Ελλήνων έναντι των βαρβάρων με δεδομένη τη Σικελική καταστροφή (οι ευφυείς Έλληνες δεν κατάφεραν να υπερισχύσουν των αφελών βαρβάρων). Η Ελένη, αν και πολιτισμένη Ελληνίδα, καταφεύγει στο δόλο και την απάτη για να πετύχει τον στόχο της.

Όταν φτάνει η στιγμή για τα συγκεκριμένα μέτρα, η Ελένη αφήνει το λόγο στο Μενέλαο, ο οποίος, όπως υπαινίσσεται ο στίχος 1203, είναι ζαρωμένος δίπλα στον τάφο. Ο Μενέλαος ζητεί όλα όσα υπηρετούν το σχέδιο: πλοίο, προσφορές, ακόμη και όπλα, και αποκρούει επιδέξια την πρόταση να διεξαγάγει μόνος του την εικονική ταφή. Με την εμφάνιση του Θεοκλύμενου, ο οποίος επιμένει να παντρευτεί την Ελένη, η υπόθεση εκτυλίσσεται γοργότερα. Φαινομενικά ευσεβής –προσφωνεί το μνήμα του πατέρα του, ενώ δεν εκτελεί την επιθυμία του να αποδοθεί η Ελένη στον νόμιμο σύζυγό της– προβάλλει αμέσως το σκληρό χαρακτήρα του και την αποφασιστικότητά του να παραμείνει η Ελένη στην Αίγυπτο. Η στιχομυθία του με την Ελένη στην αρχή και με τον Μενέλαο αργότερα, μολονότι θυμίζει την αντίστοιχη της Ιφιγένειας με τον βάρβαρο βασιλιά της Ταυρίδας (Ιφιγ. εν Ταύροις, 1157 κ.ε. ), δεν φανερώνει αφελή και εύπιστο άνθρωπο – αλλά αντίθετα άνθρωπο ορθολογιζόμενο και πολύ δύσπιστο. Δεν αποδέχεται εύκολα την είδηση του θανάτου του Μενέλαου. Η πειστικότητα της Ελένης και η επίσημη υπόσχεσή της να τον παντρευτεί, βάρυναν οριστικά στην απόφασή του να εκτελεσθεί η επιθυμία της, δηλαδή ο ενάλιος ενταφιασμός τού –δήθεν –πνιγμένου στη θάλασσα Μενέλαου.

Το Επεισόδιο παρουσιάζει στιγμές έντασης υπολογισμένες με ιδιαίτερη φροντίδα, κυρίως όμως χαρακτηρίζεται από το παιχνίδι της αμφισημίας. Οι αμφίσημες φράσεις είναι πολύ επιδέξια διατυπωμένες. Παραμένει, όπως πάντα, δύσκολο να αντιληφθούμε μέχρι πού φτάνει η λέξις γελοία, αλλά στο επεισόδιο αυτό υπάρχει το γελοίο περισσότερο από οπουδήποτε αλλού. Ο χαρακτήρας του Θεοκλύμενου σκιαγραφείται με θαυμαστή δεξιότητα, παρόλο που ακολουθεί την κοινή απεικόνιση του βαρβάρου που αγνοεί τον πολιτισμό και την ευγένεια και είναι δύσπιστος και αφελής.

Κωμικά στοιχεία επεισοδίου

1)    η αφέλεια του Θεοκλύμενου

2)    η παρωδία της νεκρικής πομπής

3)    το παιχνίδι ανάμεσα στη γνώση και την άγνοια

Ρομαντικά στοιχεία

1)    η επίσημη πομπή με τα εξωτικά στοιχεία

2)    η ψεύτικη συγκατάθεση της Ελένης για γάμο, που διαρκώς αναβάλλεται

3)    ο αργός ρυθμός του επεισοδίου

4)    οι θεαματικές σκηνές